五十路のチビジ

北本アートの夢うつつ

松永康 — 2015-05-07T16:07:43+09:00

石津けんじ北本市長が落選した。敗因は、昨年12月に行われた高崎線の新駅開設に対して信任を問う住民投票だったようだ。この住民投票では反対票が賛成票の3倍を超え、市長に対する信頼が大きく崩れた形となった。その結果として、反対派の先頭に立って運動を展開した現王園たかあき氏の当選が確定した。

そもそも石津市長は、「北本市を有名に」をモットーに市政に出た人である。その皮切りとして始めたのが「アートによる街おこし」であった。「大地の芸術祭」のようなアート・プロジェクトがやりたいということで調査を開始し、最終的に熊倉純子氏や森司氏に協力を依頼して「北本ビタミン（キタミン）」プロジェクトが行われることになった。

このプロジェクトのために市外から数人の若い美術家が集められ、杮落しとして日比野克彦氏による「明後日朝顔プロジェクト」が行われた。そして翌年には、日比野氏が副理事長を務める「日本文化デザイン会議」が北本で開かれることになった。

通常、同会議は年ごとに開催地を変えて行われるが、北本では特例として3年連続での開催（2011年は「日本文化デザインフォーラム」と改称）となった。一説によると1回に3000万円ほどかけるようなので、3年で9000万の予算規模だ。このうちどれほどを市で負担したのかは不明だが、それにしても相当の予算と労力がこの事業につぎ込まれたことになる。

ここでは地元でいくつかのアート・イベントを行う他、各界の著名人を集めたさまざまなシンポジウムが開かれた。しかしながら、アート・イベントは北本に来たばかりの「キタミン」のメンバーに任され、シンポジウムのパネリストもまた市長を除きすべて市外の人たちという構成であった。市外の美術家が市民と創作活動を行い、市外の著名人が北本について話し合ったわけである。私から見るとこれはとても奇妙な光景だった。

この一大イベントも終了し、北本にはまた元の静けさが戻ってきた。市長ももう「アートによる町おこし」には関心がなくなったようだった。あの時に使われたお金は、すべて東京の人たちが持っていってしまったのだろう。新駅の開設案が発表されたのは、まさにそんなときだった。

現職の市長が落選するというのは、今の日本ではあまり耳にしないことだ。しかしこうして振り返ってみると、今回の選挙で対立候補が当選したのは自然な成り行きだったようにも思える。私が知っている北本市民の中で「北本を有名に」したいと思っている人は、残念ながら1人もいないからだ。

「キタミン」は今、市の管理から離れて独自の活路を模索し始めたようだ。たぶんこれからは、余計なことに振り回される心配もないだろう。一方で、彼らの活動を地道に支えてきた人たちが少なからずいるはずだ。彼らにとっては、この土地で美術を生み出していくための基盤がようやく整ったということなのかもしれない。

アートギャラリー呼友館

松永康 — 2014-01-20T16:40:17+09:00

　アートギャラリー呼友館は2009年、懐石料理店「いも善」の敷地内に正式オープンした。前年から仮オープンしていたが、そのときは社長である神山正久氏のコレクションを展示していた。以前ここは、「サツマイモ資料館」としてさつまいもに関する内外の資料を展示していた。しかし開設されて20年経ち、とりあえず所期の目的を達成したということで、収集した資料はすべて市立博物館に寄贈され、改めて美術専用の施設として再開されたというわけである。

呼友館の運営を行っているのは篠田正治さんだ。長く三越の美術部に勤務していた人で、顧客として神山氏と懇意にしていたそうだ。そこで神山氏は、新たにできる美術展示施設の運営を任せたいと打診した。篠田さんもまたそのころ、ちょうど定年を迎える時期となっていた。

篠田さんは、これまでやってきた仕事とはまったく違うアプローチでここを運営したいと思った。まず作品を売ることは目的としない。そうではなく、作品や作家を介して美術を楽しむ場所にしたかった。そのことで、地域で育まれる縁を大切にしようとしたのだ。このように友が友を呼ぶような場所になることを願って、ここを「呼友館」と名づけた。

ここでは1つの企画を2か月間かけて行い、年4～5回のペースで展覧会を開いている。出品者の選定に関しては、とにかくよい作家を紹介していくことを心がける。開幕展は、二紀会委員で埼玉大学教授でもある吉岡正人氏の個展だった。絵画系の展示がどうしても多くなるが、彫刻作品の紹介にも力を入れており、2010年には芸術院会員である市村緑郎氏の家族展も行った。

私が訪れたときは、「CONTEMPORARY ART NOW 川越Ⅱ」という現代美術系の展覧会だった。川越ゆかりの出品者が多かったが、たまたまこのような顔ぶれになったそうだ。川越には美術に関心を持つ人が少なくないが、土地柄からか、どうしてもその対象作家も地域限定になりやすい。展覧会を見に来てほしいのは地元の人であるが、出品者を選ぶときはできるだけ地域を限定しないようにしているそうだ。

ここは基本的に作品を見てもらう場所であるが、展覧会を行ううち、出品者もけっこう展示を楽しんでいることがわかってきた。部屋の間取りがバラバラなので、それぞれの空間の特徴に合わせて工夫しながら作品を配置していかなければならない。そのことで、作者自身が自作を用いてさまざまな見せ方を実験しているようなのだ。そしてそうした作者の工夫や試みは、当然のことながら、見る側を楽しませるための付加価値ともなってくる。

今日、美術家にとって厳しい時代となった。そんな中でも、少しでもよい環境で経験を積んでいってもらうことが願いだと篠田さんは話していた。

夢は朝覚める

松永康 — 2013-08-26T17:58:53+09:00

2013年8月22日、藤圭子が他界した。いちども会ったことのない人なのだが、心の奥にできた空洞をなぜかしばらくの間、消すことができなかった。
五木寛之は藤の歌を聞き、「怨歌」の誕生と言い切ったという。地の底から湧き出るような呪いの節に、忘れがたいうらみの情念を感じるのは自然な感覚である。しかし私には、うらみはうらみでもそこにあるのは「怨」ではなく、むしろ「恨」のうらみのように思えてならなかった。他者に対する怨念ではなく、自己へと向かう悔恨の情である。
藤の代表曲と言えば「新宿の女」と「圭子の夢は夜ひらく」だろう。「新宿の女」では、「私が男になれたなら　私は女を捨てないわ　ネオン暮らしの蝶々には　優しい言葉が染みたのよ　馬鹿だな　馬鹿だな　騙されちゃって　夜が冷たい新宿の女」と歌われる。演歌の中でも、これほどうらみの矛先が自分自身に向けられるものもあまりない。こうしたうらみの在り様は、韓国の国民性とされる「恨（ハン）」の心性にも通じるものだ。
また「圭子の夢は夜ひらく」では、「赤く咲くのは芥子の花　白く咲くのは百合の花　どう咲きゃいいのさこの私　夢は夜ひらく／十五十六十七と　私の人生暗かった　過去はどんなに暗くても　夢は夜ひらく」となる。これを園まりの「夢は夜ひらく」と比べると、事はさらに明白だ。「雨が降るから会えないの　来ないあなたは野暮な人　濡れてみたいわ二人なら　夢は夜ひらく／うぶなお前がかわいいと　言ったあなたは憎い人　いっそ散りたい夜の花　夢は夜ひらく」。園版ではその憎しみがストレートに相手に向かっていくのに対し、藤版では一貫して自分自身へと跳ね返ってくる。
こうした場面設定には、自分を傷つけているはずの他者の存在を希薄化させるという効果が見られる。そしてある種、自閉的な世界観を構築していく。他者の介入を遮断することで自分自身を守ろうとする、無意識の自己防衛本能がそこに立ち現われてくるのだ。あの無表情でデジタルな顔つきは、その効力をさらに高めていた。
学生運動はその後、政治権力との戦いから身内どうしの内ゲバへと転化し、醜悪な自滅の道を歩んでいった。一方で早々とサラリーマン生活を選んだ若者たちは、人間関係を希薄化させながら経済大国へと邁進していくことになる。80年代以降、全国的に広まるマックの店員たちの虚無的な笑顔は、この時代を象徴するコミュニケーション・ツールとなった。そして最終的に、酒鬼薔薇聖斗のように自分自身をも「透明な存在」へと昇華させながら、世紀の終末へと突き進んでいったのである。
一から十まで　馬鹿でした　馬鹿にゃ未練はないけれど　忘れられない奴ばかり　夢は夜ひらく　夢は夜ひらく…
私の心に染み着いていた藤圭子の呪いが、ようやく今、溶け始めている気がする。

音のかけらと音楽のかたち

松永康 — 2013-07-28T11:54:54+09:00

金沢健一さんは一貫して鉄を用いた造形表現を行っている。初め、複数の直方体を組み合わせた構成的な作品を発表していた。それと並行して、ヴォイス・パフォーマーのアベレイ（内田房江）氏らとともにしばしば身体による表現も行っていた。いずれも、自らの身体が物質や空間に対していかに関われるかを探る実験だったと言える。
1987年から六本木のストライプハウス美術館で、作曲家の吉村弘氏の企画により「サウンドガーデン」というシリーズが開始された。参加者はそこで、自分の作品を用いてパフォーマンスをするという条件が課された。金沢さんは鉄板を不定形に溶断した作品を出品し、それらの断片が発する音を聴くというパフォーマンスを行った。これが「音のかけら」の最初の発表となった。
この造形物は立体作品としての独自性を備えており、また同時に、それをひとつの音具として自分を含む他者が演奏することもできた。この表現において、それぞれ個別に行ってきた造形表現と身体表現とがみごとに融合され、独自のスタイルの音響彫刻が誕生したわけである。
1997年にこどもの城で、これまで作ってきた音響彫刻だけを集めた「音のかけら展」を開催した。会場の特性から、ここには常に多くの子どもたちが出入りしていた。そこで会期中、子どもを対象としたワークショップを行うことにした。
バーナーによる鉄の溶断は大人でも危険を伴う作業だが、金沢さんはあえて子どもたちにその技法を体験させた。鉄板を切り終えたら、それを使って音を奏でる練習へと進む。聞いたことのない音の響き、板の形によって変わる音の不思議さ。ここに参加した子どもたちの驚きと喜びが容易に想像できるだろう。
金沢さんのワークショップは手順が明確に決まっていて、システマチックに進行していくため、要領よくこなせる者とそうでない者の差が出やすい。そのため1回の講座で対応できるのは10人が限度だと言う。基本的なスケジュールとしては午前中に溶断を行い、午後、音の出し方を学ぶ。その後、音を出しながら参加者どうしでコミュニケーションを行い、音色のバリエーションを拡げてゆく。なかなか思うようにできない子もいるが、それでもみんながんばって就いてきたそうだ。
当時は、全国どこの美術館でもワークショップ・ブームで盛り上がっていた。その後、この方法論が多くの人に関心を持たれ、全国各地で展開することになるのは自然な成り行きだった。そして金沢さんが発表する作品もまた、構成的な作品と並行してこの「音のかけら」がひとつの柱となっていく。
その後、金沢さんはさまざまな美術館でワークショップを行ってきたが、どこもみんな単発で終ってしまうのが何とも心残りだった。「音のかけら」が持つ深い音の広がりのほんのさわりの部分しか体験できないのだ。同じ場所で繰り返し行うことで深まっていくものが必ずあるはずである。そこで2006年から川越市立美術館の市民ギャラリーを使い、「金沢健一「音のかけら」とワークショップ展」を独自の企画として実施することにした。
「音のかけら」を使って音を出すのは、鉄に対する触れ方を知ることだと言う。鉄の持つ質感や溶断によって現れてくる形、そしてそこに接触することで引き出される音がある。造形物は一個の作品として自律しているのだが、そこに人が関わることで物質に内包された無限の表情が立ち現われてくるのだ。これこそが人と人とのコミュニケーションの基本でもあり、金沢さんか芸術活動を通して追い求めてきたものなのだろう。
このシリーズを始めたのは、これまで行ってきたワークショップをマニュアル化することと、地元美術館との連携の可能性を探るというのが目的だった。そのため終了後は必ず記録集を作ってきた。その結果、このワークショップに参加する常連も増えてきて、美術館の恒例事業というイメージが定着してきた。しかしこれも5年間続けたことで、ほぼ所期の目的を達成した。
そこで2012年からは川越市立美術館のアートホールで、美術と音楽を結ぶ表現の可能性を探ることを目的に「音のかけらと音楽のかたち」と題した新たなシリーズを開始した。9月中の4日間を使い、作曲家やピアニスト、笙奏者等、さまざまな音楽家とともに、「音のかけら」を用いたコラボレーションや表現の実験を試みたのだ。
「音のかけら」は金沢さんのオリジナルの音響彫刻であることに違いない。だが筆者はこの演奏会を通して、すでに楽器としての完成度を充分に備えているように思えてきた。演奏者の個性に応じて、その人独自の表現を引き出す力を持っているのだ。それならばその演奏の機会は、むしろさまざまな人に対して開かれるべきでないのか。その意味で今回の試みは、「音のかけら」の新たな展開を強く予感させるものとなった。

スタジオ・バンクハウス

松永康 — 2013-06-29T15:28:57+09:00

川越との市境にほど近い坂戸市の外れに、スタジオ・バンクハウスはある。開設当時は畑の只中だったが、今は周辺にたくさんの民家が建ち並んでいる。ここを開いたのは、彫刻家の新谷一郎と平面作家の鈴木ツトムだった。
東京藝術大学大学院に在籍していた新谷は、修了後も作品の制作が続けられる場所を探していた。新谷と同期だった鈴木は父の承諾を得て、あまり使わなくなっていた実家の農業用倉庫を紹介した。交通の便こそよくなかったが、制作に伴う騒音も気がねなく出せるため、新谷は何人かの友人とともにここを共同スタジオとして開設することにした。院を修了する直前の1982年3月のことだった。
初めは倉庫の半分を借り受けて使っていた。最低限の作業ができればよいということで、水道も引かず井戸水で間に合わせるという状況だった。鈴木の父は幅広く農業を営んでいたが、このころから徐々に耕作面積を減らし始めていたため、新たに休耕となった倉庫の裏の土地も借りられることになった。そのことで、大がかりな作業もここでやれるようになった。
開所して3年目の1985年、共に制作を行っていた新谷一郎、大島明、鶴谷恵三、宇野女宏平、青野正の5人が県立近代美術館を使い「スタジオ・バンクハウス展」を開いた。いずれも都内を中心に、個展での発表を積極的に開始していた美術家であった。その後、彼らはそれぞれに独自の表現を展開させていくことになる。全国的に広まりつつあった公共彫刻の設置事業も、その活動を強烈に後押しした。
スタジオのメンバーの数も増え空間が手狭になってきたため、それまで半分だけ使っていた倉庫の全棟を借り受けることとした。もうどこから見ても立派な彫刻スタジオだ。そこで1993年、そのお披露目を兼ねてこのスタジオを使った「スタジオ・バンクハウス展」が開かれた。併せて裏の休耕地でもさまざまな野外表現を展開させた。その後も同様のスタジオ展が1996年と2000年に開催されている。
日本の近代美術は、明治の開国とともに洋館に飾られるものとしてわが国に導入された。美術家もまた、そのような空間に置くことを想定して作品を制作した。さらに美術館ができるようになると、白い巨大な壁面をバックに作品が飾られるようになった。展示される空間の変化に伴い、美術作品は時代とともにその容貌を変化させてきたのである。
ところが1960年代あたりから、新たな傾向を求める美術家たちはそうした閉じられた空間から飛び出し、街頭などで表現を展開させるようになる。そのことで、美術鑑賞を目的としていない人々との偶然の出会いを期待したのだ。さらに1970年代に入ると、できるだけ人為の加わっていない自然環境の中での展示が増えてくる。そして1980年代から90年代にかけ、実行委員会などが主催する組織だった野外美術展が各地で開かれるようになった。
前述したように美術展示室に置かれた作品は、絵画は絵画、彫刻は彫刻といったように、周囲からの影響を受けることなく自律的に存在している。ところが、屋外を含む日常的な空間では、風雨などの物理的な条件や周辺に置かれた物品、さらにその場の持つ歴史等、さまざまな要素を勘案しながら作品を制作しなければならない。こうした抵抗を受けながら制作することで、彼らはある種の快感を得ていたように思える。そしてその背景には、周囲の景観の急激な変化に対する潜在的な違和感があったのかもしれない。
2000年代に入ってからもあいかわらず、美術館や画廊から離れた場所での展覧会が各地で開かれている。しかしそのやり方は、以前とだいぶ違ってきているように思える。かつてこうした場所で展示を行う美術家たちは、前述のように作品が置かれる空間との関わりの中で制作しようとしていた。ところが近年の傾向を見ると、空間よりも、制作のプロセスを通してそこで暮らしている人々と関わり持とうとする者が増えているのだ。
一方でそうした動きとは別に、絵画や彫刻といった従来の枠の中で、純粋に展示室の中に発表の場を求める美術家も増えてきている。しかしやはりそうした美術家たちも、かつてのようにそれを純粋な造形物として捉えるのではなく、作品の中に一種の物語性を込めようとしているように見える。つまり、鑑賞者と意思疎通するための手がかりを用意しているのだ。これらいずれの方向性も、美術という媒介を通して他者との出会いを求めるものに変わってきていると言えるだろう。
「スタジオ・バンクハウス展」は2003年、スタジオから離れて三鷹市文化センターの展示室で行われた。会場を変えた理由のひとつに、若い世代の美術家たちが野外での展示に関心を示さなくなったことがあるらしい。彼らにとって雑然とした倉庫の内装や雑草にまみれた休耕田は、すでに創作意欲を高める材料とならなくなったのだ。
今回の展示もまた、同じ市内ではあるが、坂戸市文化会館の展示室で開かれた。会場を歩きながら私は、場との関わりを感じさせる作品と自律した作品とが並行してあるように思えた。そしてこの2つの方向性は、1990年代以前に発表を始めた者とそれ以降に開始した者に大きく分かれる気がした。
作品の現れはそれが置かれる場によって変化する。そして作品が置かれる場は、美術に対する時代の要請によって変わっていく。物質文明に対する違和感から、人間関係の在り方への違和感へ。かつて空間との関係で成り立っていた美術が、今、作品を見る人間との関係に転換しているとすれば、その理由はまさにこのあたりにあるのではないか。

川越画廊

松永康 — 2013-06-19T17:09:27+09:00

川越画廊は、埼玉では浦和の柳澤画廊と並ぶ現代美術画廊の老舗である。ここを経営するのは金子勝則さんだ。柳沢画廊と同様、川越画廊もまたこれまで版画を軸に展示を行ってきた。
金子さんは1954年、富士見市に生まれ、1978年から83年まで東京にあった現代版画センターに勤務。退社後、間もなく川越の蓮馨寺近くに小さな画廊を開いた。1984年4月のことだった。都内で開業することも考えたが、川越もそこそこの都会であり、何より家賃が断然安かったのに魅かれた。当初は会場を一般に貸し出すことも考えたが、それをすると自分のやりたい展覧会の準備ができなくなることがわかり、画廊で行う展覧会は自主企画だけに絞ることとした。
最初は関根伸夫氏の個展で幕を開けた。関根氏は版画センター時代からの知り合いで、関根氏もまた金子さんが川越高校の同窓生であることを知り、さまざまに助言をしてくれた。その後もこの画廊では、現代版画センターを通して知り合った作家の作品をしばしば展示することになる。
ときには地元作家を紹介する展覧会を開くこともあったが、それらはあまり売り上げにつながらなかった。作家の知り合いがたくさん来てご祝儀も置いていってくれるのだが、なぜか作品はあまり買わない。むしろ作家を知らない人の方が買っていく。要するに作者から直接買える人たちは、わざわざ画廊を通して買おうとはしないのだ。そういう基本的なことも少しずつわかってきた。
ところで川越には、1975年から活動を続けている「川越ペンクラブ」というのがあり、そこが市内の有識者の集まりとなっていた。開廊して間もないころ、この画廊がクラブの人たちの溜り場になったこともある。彼らとの雑談を通して、金子さんは川越の文化や人のつながりについて多くを学んだ。そこで得た知識が、この地で事業を続けていくための重要な基盤となったのだ。
「川越蔵の会」もまた金子さんが画廊を開いたころ結成された団体だ。この会は、老朽化していた川越の蔵造りを再生させることで、川越の街興しを図ろうとしていた。彼らの活動によりその後、画廊周辺の蔵まち通りは一新され、川越は「蔵の街」として全国的に知られるようになった。こうした川越の変遷とともに、金子さんもまた独自の画廊の色を作り上げていったのだろう。
画廊と一言で言っても、そこにはさまざまな運営のしかたがある。金子さんの第一のモットーは「借金をしない」ことだという。これまで多くの美術家と関わる中で、彼らの作品をコツコツと収集し続けてきた。いわゆるマーケット・タイプの作家は扱わないが、コレクター向きの作品のストックは相当なものらしい。だから初めて見た作品であっても、コレクター向きかどうかすぐにわかるという。こうした資産を活かして、近年はネット・オークションでの販売にも力を入れているそうだ。
敗戦後、日本には富裕層と呼ばれる人たちがいなくなり、財産はすべて会社の持ち物となった。だから嗜好品と言われる美術品には、なかなかお金が回らなくなった。しかし動くお金には限界があっても、人だけは動き続けている。その「人」こそが本当の財産だと、金子さんは断言する。
川越画廊は1995年に現在の場所に移った。川越は、古くから変わらぬ人の結びつきがある一方で、変化に俊敏に対応することのできる機動力を兼ね備えている。変化する力と変わらない力。その併存が川越の魅力であり、強さなのかもしれない、そして、その相違える２つの力をしなやかに結びつける新たなものの見方を提示することが、川越で求められる美術の意義なのではないか。

役割が人をつなげる－社会芸術の目指すもの（その３）

松永康 — 2012-07-14T10:09:56+09:00

そもそも美術や芸術という概念は、近代化の過程で生み出されたものだ。それは人間の視点から神の視点を切り離し、さらに個人の能力を最大限に引き出すために力を発揮してきた。先進国において物質面での近代化はたしかにほぼ終了したと言えるが、一方で精神面での近代化において課題を残す国も多い。だからまだ、美術の役割は決して終わったわけではない。
　日本でも明治以降、他のさまざまな社会制度とともに「美術」や「芸術」が西欧から移入された。そして近代的自己の確立に寄与してきたわけだが、それと並行して別の問題が起きてきている。つまり、自己意識が拡大するにつれて他者の存在を受容しにくくなってきたのだ。そこで、私的領域を守りながらも同時に他者を受け入れられるような新たな思考様式の確立が、目下の最重要課題となっている。
社会芸術は、個々の役割を活かしながらそれらをつなげていくことを基本姿勢としている。だからそこに参加する人々は、何かしら自分のできることを持っていなければならない。ただしそれは芸術に限られたことだけではない。掃除をしてくれる人がいればもちろん助かるし、ただ見てくれるだけの人もいてほしい。その場に立ち会う人々の接し方が、そのままその人固有の役割として意味を与えられていくのである。
吉田はこれまで、ものを作っている人々とともにひとつの場づくりを繰り返してきた。領域の異なる専門分野を結びつけることで、有機的で広がりのある人間の連帯を実現してきたのだ。一方で福祉アートは、先述のように境界を無くすことで誰でも参加できる場づくりを目指している。一見、似たように見えるこの２つの活動の本質的な違いは、まさにそこにある。

社会が複雑化し専門性の極度に高まった今日では、人の営みをすべて理解することはもはや不可能である。与えられた範囲の中で、各人が自らのやるべきことをこなしていく他はない。しかしそのことで人々は分断され、常に言葉にならない不安を抱えるようになった。周囲の無理解の中で生きていくことは、ある意味で現代人の宿命なのかもしれない。
この状況を克服できるのは、他者のやっていることはよくわからなくとも、自分のやったことが確実に他者とつながっていると感じることのできる感性なのではないか。それを象徴的に示す世界観に触れることで、社会における自らの有用性が知らず知らずのうちに内面化されていくのだと思う。社会芸術はこれまで個々の美術家の固有性を尊重しつつも、そこにひとつの物語を導入することで、それらを孤立させることなく共に活かし合える関係へと変質させてきた。こうした感覚を多くの人が共有できるようになるために、吉田の今後の活動に期待したい。（おわり）

　『社会芸術vol.2「東西見聞録　創造性の根源を考える」』（2012. 3.31、社会芸術）

役割が人をつなげる－社会芸術の目指すもの（その２）

松永康 — 2012-07-14T10:06:05+09:00

時代は遡るが、吉田は1987年、群馬県沼田市内に地域における文化活動の拠点として「アートハウス」を開設した。ここでは展覧会ごとに企画者を設定することで、作者、企画者、鑑賞者といった役割を明示することを心掛けた。そのことで、美術の活動には美術家以外の人々の関わりが不可欠であることをアピールしようとしたのだろう。アートハウスを運営した12年は吉田にとって、特定の人間関係の中で美術の活動をいかに組織化できるか探るための模索期間だったのではないか。
2002年、吉田は東京に居を移す。社会との関わりを意識しつつも、それまでは１点１点の造形物をそれぞれ完結した作品として提示していた。しかし、吉田自身に起きた大きな変化の中でこれまでのそうした方向は一新され、美術を社会のさまざまな事象をつなぐための媒介にしたいと考えるようになったらしい。このとき吉田の中では、美術が機能不全に陥った今日の社会の中で、その位置づけを根本から再構成したいという願望が膨らんでいたに違いない。
この頃から、吉田はしばしば「社会芸術」という言葉を用いるようになる。芸術家には本来、利己的な意味での自由はなかったと吉田は言う。ところが近代以降、極めて自己本位的な営為となり、その結果、芸術は表現者によって自ら消費されるものとなった。だからこそ今、芸術は公共性を持つことができず、社会に流通しなくなったのだと分析する。このように社会から遊離してしまった芸術を、もういちどその構成要素へと引き戻すための方法論として社会芸術は提起されたわけである。
ところで戦後の日本の復興政策は、中央集権制を強化することで進められてきたと言える。しかしその結果、地方で孤立していく高齢者をどうするかが今日の社会問題となってきた。一方で近年、構造不況による求人率の低下により、若年層の就業が年々困難になっている。そこで、高齢化の進む地方に若者を派遣して、老人たちと共同生活を送ることで双方に生きがいを与えようとする事業が展開しつつある。
その中でも特に、美術家を目指す若者が地方で高齢者とともに過ごすというのは、極めて発展的で効果的なやり方だと思う。こうした活動のことを筆者は「福祉アート」と呼んでいる。しかしそこで行われていることは、たとえ造形作業がメインだったとしても、私たちが知っている美術とはかなり趣の異なるものだ。なぜなら福祉アートでは、美術家としての専門性をあまり表に出さないことで地域の人々とつながろうとしているからである。（つづく）

役割が人をつなげる－社会芸術の目指すもの（その１）

松永康 — 2012-07-14T10:03:52+09:00

前掲の「そして物語は始まった」で紹介した「蔵と現代美術－響きあう空間－展」に、吉田富久一氏が「あたらしい水　竜の囁き」という作品を出品した。それに関連し、同氏の活動に関するコメントを『社会芸術vol.2「東西見聞録　創造性の根源を考える」』に寄稿した。その文章をここに転載させていただく。

2011年11月、川越市内で何軒かの蔵を使った「蔵と現代美術」展が開かれた。ここに参加した吉田富久一は、長谷川千賀子や矢萩典行らとともに「あたらしい水　竜の囁き」というインスタレーションを制作した。彼らの会場となった林家川魚店は、狭い間口と深い奥行きを特徴とした典型的な町家建築だ。通りに面した食堂の奥に調理場があり、その先に中庭、そしてさらにその向こうに土蔵がある。
この中庭に１メートルほどの長さの竹炭が数十本、天井から規則正しく吊るされた。竹炭を伝って降りてくる水は下の受け皿に溜り、そこを透過してさらにその下の陶器に貯えられる。貯まった水は傍らに置かれた水琴窟に注いで音を聴くこともできるし、沸かしてお茶にしていただくこともできる。
作品を構成する各部分はそれぞれに作者が異なる。竹炭を焼いたのは吉田と長谷川で、水受けと水琴窟は長谷川が作った。水を流すための装置は吉田が架設し、湯呑の器は矢萩の手による。吉田はこれまでも、作品を自分の創作物として見せるのではなく、複数の作者の作品を組み合わせることでひとつの空間表現として提示してきた。個々の造形物はそれぞれ完結した用途を持っているにもかかわらず、そこに立ち会った人々はその連鎖を追いながら物語の展開を読み取っていくわけだ。（つづく）

そして物語は始まった（その２）

松永康 — 2012-07-06T11:12:13+09:00

ところで、画廊や美術館以外の場所を使って美術作品を展示するというのは、今に始まったことではない。1950年代にはすでに公園などを使って、現代美術家による実験的なイベントが行われていた。彼らは既成の展示空間から離れることで、人間が表現することの本質を問おうとしていたのだ。また、日常空間の持つ固有の歴史や環境との関わりの中で作品のテーマを考える美術家も現れる。こうしたやり方はその後、サイトスペシフィックと呼ばれる表現方法として定着していく。
さらに1990年代に入ると、市街地の商店や公共施設などでも積極的に美術作品の展示が行われるようになった。ゲント現代美術館館長だったヤン・フートが、1986年にベルギー市内の民家を使って行った「シャンブル・ダミ」というプロジェクトがそのきっかけだった。フートは1991年、石川県鶴来町（現・白山市）で蔵や醸造所、家屋、駅舎などを使った展示を行い、これを機にわが国でもこの方式によるプロジェクトが広まっていった。
川越の蔵空間では、これまで文化的なイベントが行われることはあまりなかった。音楽や舞踊等の舞台芸術には、利用上の制限が多すぎるのだろう。しかし一方で、現代美術にとって蔵空間は極めて魅力的な存在となる。こうした歴史的な構造物に対して、美術家たちは常に現代的視点から読み直しを行っているからだ。この展覧会は、個々の美術家のユニークな作品表現を通して、蔵の記憶とその今日的意義を浮かび上がらせるものとなった。
川越の土蔵の多くは現在、商業用、観光用に改修され、本来の機能や歴史性が見えにくくなっている。そうした背景を知らない者にとっては、買い物と散策を楽しむだけで充分なのかもしれない。しかしこの街の魅力を維持しさらに発展させていくためには、住む人と訪れる人の間で新たな物語を紡ぎ出すことが有効であろう。それは、そこにやってきた人々を、知らぬ間にその劇の登場人物に仕立ててしまうような何かである。
今回行われたこの小さな試みは、今後どのような物語へと展開していくのか。美術にはそれを仕組む力があると思う。物語はすでに始まっている。次はこの劇場に入ってしまった私たちが、それぞれに自分自身の役柄を選び取っていく番だ。（おわり）

『2011年「蔵と現代美術－響きあう空間－展」第１回展記録』（2012. 2、「蔵と現代美術展」実行委員会）より転載